Mi è stata offerta l’insolita esperienza di vedere in rapida successione due film che, seppure separati da cinquantacinque anni, sono tra loro interdipendenti. L’effetto che la visione del secondo film ha prodotto sulla percezione del primo è stato tale da indurmi, di lì a qualche giorno, a ripetere la visione di entrambi. A sua volta, la doppia proiezione ha creato reciproche riverberazioni fra le due pellicole, arrivando, nella mia percezione, a mescolarle inseparabilmente.

Qualche cenno sui film in questione. Il primo è la commedia Il principe e la ballerina [The Prince and the Showgirl], uscito nel 1957 per la regia di Laurence Olivier che veste anche i panni del principe, mentre la showgirl Elsie Marina è interpretata da Marilyn Monroe. Ambientato nella Londra del 1911, il film narra le vicende della casa reale dell’immaginario stato di Carpazia, in trasferta a Londra per assistere all’incoronazione di re Giorgio V. I sussiegosi regnanti dello staterello balcanico, geograficamente trascurabile ma cruciale nel gioco delle forze europee, includono il suscettibile reggente, che è il principe del titolo, il re, che del reggente è il figlio adolescente, e la regina madre, cioè l’eccentrica suocera del reggente. Il delicato compito di rendere memorabile l’esperienza londinese del reggente è affidato a un riluttante esperto di Estremo Oriente, Lord Northbrook, che la sera stessa del suo arrivo lo conduce a un varietà. Prevedibilmente tra le ballerine dello spettacolo il principe seleziona come compagna di fine serata l’americana Elsie Marina. In un gustoso gioco di incidenti, colpi di scena e capovolgimenti, la giovane, benché preparata a difendersi dalle scontate intenzioni dell’impettito reggente, finisce con l’innamorarsene, conquistandosi inoltre, grazie alla sua autenticità ingenua e insieme disinibita, la simpatia della regina madre e la fiducia del giovane re. Il principe e la ballerina è la trasposizione cinematografica di The Sleeping Prince, opera teatrale del commediografo Terence Rattigan che la compose nel 1953 in occasione dell’incoronazione di Elisabetta II. La pièce, concepita per Laurence Olivier e la sua seconda moglie, Vivien Leigh, aveva tenuto il palcoscenico al West End per un anno intero. Marilyn Monroe, che in quegli anni frequentava l’Actors Studio e aspirava a ruoli di maggiore spessore della dumb blonde, comprò i diritti della commedia attraverso la propria casa di produzione e avviò le trattative per trarne un film a fianco di Olivier nella parte che era stata di Vivien Leigh. Monroe raggiunse lo scopo e strappò pure un riferimento al proprio ruolo nel titolo.

Di come andò la lavorazione della commedia, che vide per sei mesi l’uno accanto all’altra l’icona vivente del teatro scespiriano e la sex symbol più popolare della terra, in un abbinamento di rara incompatibilità, narra il film Marilyn, uscito nel 2011 per la regia di Simon Curtis. Il film è basato sui diari di Colin Clark, il ventitreenne terzo assistente alla regia, che li diede alle stampe in due parti: The Prince, the Showgirl, and Me: Six Months on the Set with Marilyn and Olivier (1996) e La mia settimana con Marilyn (2011). Nel secondo volume, pubblicato un anno prima della sua morte, Clark dà conto dei nove giorni durante i quali divenne l’uomo di fiducia dell’attrice, venendo travolto dal suo fascino. Forse proprio in virtù del suo ruolo marginale nella produzione, il giovane era destinato a raccogliere tanto le esplosioni di malumore di Olivier, magistralmente interpretato da Kenneth Branagh, che le confidenze di Marilyn, l’attrice Michelle Williams. Le mansioni di Clark fuoriescono dai confini degli studi londinesi di Pinewood il giorno in cui Arthur Miller, fresco di matrimonio con l’attrice e in Inghilterra al suo seguito, riparte per l’America per prendersi una pausa da lei. La situazione sul set sembra definitivamente compromessa: in piena crisi abbandonica, il ricorso ad alcool e barbiturici sfuggitole di mano e le costose blandizie della coach dell’Actors Studio inefficaci, Marylin accetta di vedere solo Colin, che viene convocato alla villa in piena notte. È l’inizio di una vicinanza esclusiva, suggellata dalle parole del giovane che, rompendo le tacite alleanze del muro di formalismo britannico che la circonda, si schiera apertamente dalla sua parte.

Nelle giornate rubate al set per fughe nella dorata campagna inglese, Colin la introduce nei luoghi della cultura britannica a cui ha avuto accesso per privilegio di nascita. E da questa intimità prende forma una donna che non è né la star né la vittima dello star system, bensì una creatura che stempera la propria fragilità in momenti di grande dolcezza e reazioni disarmanti. La vera Marilyn? Il film lo suggerisce. Ma non è questo il punto, almeno per me. Il punto sta semmai nel felice disorientamento nel quale mi ha gettato.

Con la sua straordinaria interpretazione, che letteralmente reinventa Monroe senza tradirla, Michelle Williams si sovrappone nella mia memoria visiva alla Monroe vera, cosicché, rivedendo Il principe e la ballerina, e ripensando ad altri suoi film, Marilyn non è più la stessa di prima. Se la morbosa curiosità per le circostanze della sua morte e le sue vicissitudini private gettano un’ombra anche sulle interpretazioni più spensierate dell’attrice, la suggestione che Michelle Williams dona alla Marilyn personaggio del nostro panorama mentale è più di un’aura, semmai uno spessore di esistenza che la fama e il destino tragico tanto chiacchierato le avevano sottratto. Quasi un ricalarla tra noi dalle altezze – o ripescarla dagli abissi? – disincarnanti del mito, dell’icona, un ridarle sostanza reale, in un effetto che agisce retroattivamente su tutta la sua opera. Effetto a cui contribuisce lo sguardo di Colin, l’attore Eddie Redmayne, sinceramente adorante e incredulo che proprio lui, l’ultimo degli ultimi della produzione, sia stato prescelto dalla star abbandonata. In quello che è un reciproco vedersi al di là dei ruoli, la coppia sembra galleggiare in una dimensione temporale parallela, nella quale il ranocchio è trasformato in principe dal bacio della principessa che, a sua volta, attraverso di lui, può ricongiungersi alla provinciale Norma Jeane Mortenson Baker. Da principe per una settimana, l’impetuoso Colin si illude di potersi fare salvatore di quella ragazza, offrendole una vita nella ridente campagna inglese con figli e tutto il resto. Proposta che Marilyn scaccia come niente più che l’ingenuità di un giovane innamorato. Perché lei la sua vita la vuole così com’è, con tutta la tormentata sregolatezza, inseparabile dagli straordinari successi.

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L’interpretazione ironica e disinibita, adorabilmente svampita e sfrontata, della ballerina Elsie Marina nella commedia del 1957 non farebbe mai sospettare il travaglio di cui è figlia. Quasi che, per distillarsi in tutta la sua purezza, il talento di Marilyn dovesse angosciosamente trasudare dalle sabbie mobili di una risucchiante insicurezza. Il che si traduceva in inammissibili ritardi sul set britannico ¹ Quando, in una di queste occasioni, Colin Clark accenna timidamente a un già furibondo Olivier–Branagh che Marilyn è spaventata, ottiene solo di aumentarne l’esasperazione: la paura fa parte del mestiere. E lui ha trascorso almeno la metà della sua vita professionale in preda alla degradante maledizione del terrore. Il terrore bisogna imparare a governarlo.

Marilyn non governa nulla. Pur avendo deciso di andare nella tana del leone, di affrontare il mostro sacro del teatro nella sua stessa patria, sfida se stessa a qualcosa che sa di non avere la forza di affrontare. Si contorna di palafrenieri e domestici, marito drammaturgo e ogni immaginabile protezione, ma il terrore la divora. Che cosa la spinge a una simile competizione con se stessa? Probabilmente una certezza che balugina nelle tenebre dell’incertezza che la soffoca. Quante di noi, e con quanto meno talento!

Una sfida passiva non solo alla soggezione suscitata dal titano Olivier, capace solo di gentilezza formale, se non di malcelata ostilità ma, forse, a qualcosa di più profondo e nelle cui maglie Marylin si sentiva imprigionata; una autolesionistica ribellione al fondamentale patriarcalismo dello star system, alla superiorità culturale e all’alterigia dell’ex padrone britannico, e infine alla propria dolorosa mancanza di un qualsivoglia radicamento famigliare.

E almeno in questo caso, la sfida è vinta, poiché la sua interpretazione di Elsie Marina induce Olivier non solo a ammettere la bravura, la giovinezza, la genuinità dell’attrice, ma a riconoscere che in quel volto magnifico vede riflessa la propria inadeguatezza. 

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Sarah Churchwell, autrice di The Many Lives of Marilyn Monroe, forse la biografia di Monroe che più comprensivamente fa i conti con la letteratura critica su di lei, ritiene che il racconto di Colin Clark non aggiunga nulla di nuovo a quanto già si sapeva su Monroe. Secondo Churchwell inoltre il presunto flirt tra i due durante l’assenza di Arthur Miller è assai probabilmente un’invenzione dello stesso Clark, che avrebbe non a caso atteso la morte di tutti i testimoni delle riprese per rivelarlo. Per quanto mi riguarda, come siano davvero andate le cose nella realtà reale non ha importanza. Attraverso questa storia d’amore, avvenuta o solamente fantasticata, e contro uno sfondo lontano da quello hollywoodiano, Michelle-Marilyn si sovrappone alla showgirl della commedia del 1957 al punto che, quando Olivier-Branagh visiona il girato giornaliero del Principe e la ballerina,  l’interpretazione di Michelle Williams è così convincente che non riesco più a rievocare l’originale. E tanto basta.

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L’insicurezza affligge una moltitudine di donne e, in molti casi, ci sentiamo autorizzate a mostrarla. Anche gli uomini soffrono di insicurezza, ma forse sono antropologicamente più allenati a gestire e nascondere la paura e lo stress. Sul piano bio-patologico i casi di infarti e ictus femminili sono aumentati con l’aumentare dell’esposizione della donna nel mondo extra-domestico. Secondo un dato recente divulgato dall’Ansa, in Europa le donne che oggi muoiono per problemi cardiovascolari (ictus e infarto) sono il 43% contro il 38% degli uomini.

Vedere Marilyn Monroe nella commedia favola del 1957 accompagnata dai retroscena della sua lavorazione, ovvero la tortura psicologica dietro la magia della sua persona pubblica, produce un inatteso senso di distanziamento dall’icona bionda, immortalata e resa onnipresente dalla riproduzione illimitata della sua immagine, tanto da essere ritenuta la persona più fotografata al mondo. Forse il momento in cui il film di Simon Curtis esplicita con maggiore evidenza la scissione fra la donna e il simbolo di spensierata suggestione erotica è la scena su una scalinata nel castello di Windsor. Nel pomeriggio di fuga dagli studios ordito dall’attrice, le altolocate connessioni di Colin hanno permesso alla coppia di accedere in incognito alla residenza reale. La notizia della presenza dell’attrice non resta però segreta a lungo. Non so se oggi ci siano celebrities capaci di suscitare analoghi moti di esaltazione e desiderio di vicinanza in pubblici così lontani tra loro come gli studenti del college e il compassato personale di Windsor. Non lo so. È un tipo di passione sul quale in me prevale il devastante senso di oppressione che in me richiama la fama e la sua famelica erosione di ogni angolo di libera normalità. Comunque sia, in questa sequenza del film è visibile la faglia su cui poggia la vita di Marilyn. Sta vivendo con Colin la sua giornata lontano dai riflettori, rara al punto da definirla il primo vero appuntamento dall’età di tredici anni. Si è appena congedata dal royal librarian e zio di Colin (Derek Jacobi), che l’ha trattata con grazia paterna soffusa di benevola giocondità, ed ecco la piccola folla sul pianerottolo. Non si tratta tuttavia del consueto appostamento. L’accoglienza della star avviene secondo il codice di convenienza dettato dal luogo e dai ruoli. Così, proprio grazie a questo rispetto delle distanze, il gioco delle parti le riesce in levità. Volgendosi verso Colin, gli chiede “Faccio lei?” Ottenutone il muto assenso, Marilyn scende ancora di un paio di gradini verso l’improvvisata platea, e ai riguardosi spettatori la donna regala l’attrice, cavando da se stessa una sequenza delle ammalianti movenze che tutto il mondo conosce. Prevedibilmente, il personale della regina non cede al delirio ma si limita a un riconoscente applauso che dà modo a Marilyn di reintegrarsi in se stessa con la fluidità con cui si era scissa. E mi domando se la vita e la carriera di questa grande attrice sarebbero state meno tormentate se avesse operato su set gestiti da persone addestrate alla distanza che spetta ai reali. Marilyn infatti si ritrovò ad essere una delle persone più famose della terra grazie non a un’investitura ereditata da una tradizione secolare, bensì alla potenza dei nuovi mezzi della comunicazione, divenendo, per la natura stessa di quel sistema, sua schiava e vittima, priva com’era di una formazione all’esposizione pubblica. E mi viene anche da chiedermi se il desiderio di un salto di qualità a fianco di Laurence Olivier, anziché di un’altra star di Hollywood, non nascesse dall’attrazione per la recitazione in presenza, senza la mediazione della macchina da presa e della sua potenza di diffusione dell’immagine.

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Grazie alle più recenti ricerche neuroscientifiche, oggi conosciamo l’inevitabilità del quadro psicopatologico prodotto dai traumi, particolarmente se vissuti in età precoce. A seguito dei quali, l’incapacità di instaurare relazioni intime durature è spesso inversamente proporzionale all’energia e alla volontà riversate nell’affermazione sociale di sé, sia in ruoli positivi che delinquenziali. Marilyn è ben consapevole dei suoi traumi che, con apparente leggerezza, confida anche a Colin. Ma il fatto di esserne consapevole non basta a contenerne le conseguenze: ogni volta che un trauma non elaborato si riattiva produce sollecitazioni insopportabili che spingono la vittima a stordirsi per soffocarle. Come dire che Marilyn Monroe era incapace di esprimere il proprio talento senza aprire le porte alle sottese potenze autodistruttive. ²

Ingabbiata in personaggi quasi esclusivamente privi di caratterizzazione psicologica, soprattutto nei suoi film di maggior successo (uno per tutti Quando la moglie è in vacanza, in cui interpreta the Girl upstairs senza alcun nome specificato, senza storia e senza aspirazioni al di là dell’ossessione di vincere la calura estiva), sex-symbol senza le ombre delle eroine fatali del noir, dea del sesso in versione Disney, ovvero il dolce Angelo del sesso come la definì Norman Mailer, la sua morte scatenò la caccia all’essere umano dietro al mito, una caccia tanto accanita quanto incapace di accertare alcunché di biograficamente definitivo.

A maggior ragione, dunque, il film di Simon Curtis, con la sua doppia prospettiva su Marilyn donna e Marilyn attrice, pur non aggiungendo nulla di nuovo a quanto già i segugi delle tracce della sua vita avevano portato alla luce, riesce nel piccolo miracolo di riunire attraverso la controfigura di Michelle Williams il mito e l’essere umano.

Riposa in pace, Norma Jean; che tutti i nostri mitoidi ti siano lievi.³

1. Secondo Raymond Durgnat, la rovinosa e masochistica mancanza di puntualità di MM, avrebbe potuto essere una forma di violenza per assenza
2. A questa conclusione sembra arrivare anche la sua biografa Joan Mellen, secondo cui Norma Jeane sfuggì ai traumi dell’infanzia e alla solitudine dell’orfanotrofio diventando Marilyn Monroe. E man mano che l’ambizione di recitare in modo più profondo aumentava, aumentava anche il bisogno di trovare ispirazione dentro se stessa, il che implicava di rivivere la sofferenza di Norma Jeane, che non era in grado di sopportare.
3. Così conclude il suo articolo Mth. Marylin Monroe (in Film Comment, marzo-aprile 1974, vol. 10, n. 2) Raymond Durgnat.